Anja Rosenbrock, Universität Bremen
Kompositionen von Pop- und Rockbands entstehen häufig unter Verwendung einer für diese Form des Musizierens fast spezifische Methode: Sie werden von den Bandmitgliedern in einem interaktiven Verfahren gemeinsam komponiert und sind dann das Werk der Gruppe, nicht einer einzelnen Person. Bands, die auf diese Art und Weise ihre Stücke schreiben, verwenden dabei verschiedene, im unterschiedlichen Grade kooperative Kompositionsverfahren. Besonders häufig kommt es vor, dass eine Band gemeinsam die musikalische Idee eines einzelnen Bandmitglieds ausarbeitet, durch weitere Ideen ergänzt und für die Band arrangiert. Zum Teil komponieren die Musiker und Musikerinnen Musikstücke auch aus der kollektiven, interaktiven Improvisation heraus. Daneben stehen natürlich die fertig arrangierten Kompositionen einzelner Bandmitglieder, doch stellen diese eher die Ausnahme dar (siehe dazu Clemens 1983, Ebbecke und Lüschper 1987, Rosenbrock 2000, Witzel 2000, Spiess 2000). Wie von Bayton (1998) beschrieben, ist gemeinsames Komponieren in vielen Bands sogar eine Norm, die ermöglichen soll, dass alle Mitglieder am kreativen Prozess teilhaben können. Wie bei allen Tätigkeiten, die manche Menschen beherrschen und andere nicht, wirft Komposition immer wieder die Frage auf, wie es kommt, dass nur ein Teil der in Bands spielenden Musiker und Musikerinnen sie betreiben. In Pop- und Rock-Bands, die ihre Stücke gemeinsam komponieren, muss man hier nicht nur nach individuellen Fähigkeiten und Voraussetzungen fragen, sondern auch nach den Gegebenheiten innerhalb der Gruppe. Ein vorangehendes Forschungsprojekt (s. u.a. Rosenbrock 2002) hat ergeben, dass vor allem diejenigen Bandmitglieder komponieren, die Gitarre spielen oder ihr Instrument ausschließlich autodidaktisch erlernt haben. Dies gilt natürlich besonders für Musiker und Musikerinnen, die beide Merkmale aufweisen. Auch war festzustellen, dass Frauen in weitaus geringerem Maße komponieren als Männer. Dies mag daran liegen, dass Frauen sehr viel seltener E-Gitarre spielen oder Instrumente ausschließlich autodidaktisch erlernen als Männer. Keine Rolle für das Komponieren in den Bands scheint zu spielen, wie lange Band-Mitglieder ihr Instrument schon spielen und ob sie Noten lesen können oder nicht. Welche Gruppenstruktur allerdings förderlich ist für gemeinsames Komponieren, wurde bislang noch nicht erforscht.
Grundsätzlich stellt sich die Frage, welchen Einfluss
eine Gruppe überhaupt auf kreative Prozesse haben kann. Kreativitätsforschung
bezieht sich meist auf die Entwicklungen des kreativen Potenzials Einzelner.
Gründe werden oft in der Erziehung oder vielleicht auch in der Begabung
des kreativen Menschen gesucht, hin und wieder auch in der Beziehung des
Individuums zur Gesellschaft. So sagt Turan (1992, 180), Menschen müssten
eine "stärkere Dominanz und Ich-Stärke, größere Unabhängigkeit
beim eigenen Urteil und eine effektive Abwehr von Einschränkungen
und Unterdrückung" aufweisen, um kreativ arbeiten zu können,
während kreative Individuen laut Stiefel (1976) eine 'kreativitätsfeindliche'
Anpassung an soziale Normen durchmachen müssen, um 'trotz' ihrer Kreativität
in der Gesellschaft bestehen zu können. Voraussetzungen der kreativen
Arbeit innerhalb einer Gruppe werden jedoch seltener thematisiert, auch
wenn Burow (1999) Teamkreativität zum neuen Fokus der Kreativitätsforschung
erklärt. Nicht zufällig wählt er - ebenso wie der von ihm
zitierte Kao (1997) die jammende Jazz-Band als Bild für die kreative
Gruppe schlechthin. Liepmann et al. (1995) weisen auf die Bedeutung eines
guten Arbeitsklimas und -umfeldes für kreative Prozesse im Rahmen
des betriebswirtschaftlichen Innovationsmanagements hin. In der Musikwissenschaft
wurde bisher vor allem die kommunikative Dimension des gemeinsamen Improvisierens
untersucht (siehe z.B. Berliner 1994 und Andreas 1993a), wobei hier jedoch
die Dimension des gemeinsamen kreativen Prozesses nicht in Hinblick auf
die Gruppenstruktur analysiert wurde. Daher bleiben viele wichtige Fragen
offen:
Wie beeinflusst eine Gruppe die kreativen Leistungen
ihrer Mitglieder? Unter welchen Umständen hemmt eine Gruppenstruktur
Individuen bei der Generierung und Umsetzung ihrer kreativen Ideen? Unter
welchen Umständen fördert sie sie, ermutigt die Mitglieder der
Gruppe in besonderem Maße, eigene Ideen zu entwickeln? Wie muss eine
Gruppe beschaffen sein, damit sich die kreativen Potenziale der Einzelnen
ergänzen und verstärkten, statt sich gegenseitig einzuschränken?
Ist es überhaupt möglich, dass die kreativen Leistungen, die
ein Gruppenmitglied für sich allein erbringen würde, in der Gruppe
auf identische Art und Weise entstehen? Solche grundsätzlichen Fragen
zu kreativen Prozessen in Gruppen gehen natürlich weit über rein
musikbezogene Forschung hinaus. Es ist daher anzunehmen, dass Erkenntnisse
über kreative Prozesse in Bands auch Relevanz über die Musikwissenschaft
hinaus haben werden.
Um nähere Erkenntnisse über den Ablauf musikalisch-kreativer Prozesse in Gruppen und über bandspezifische, kooperative Kompositionsmethoden zu gewinnen, wurde die kompositorische Tätigkeit und die Probenarbeit von fünf Pop- und Rockbands aus dem Raum Bremen und Oldenburg durch teilnehmende Beobachtungen und Videodokumentation betrachtet. Leitfadeninterviews mit allen Bandmitgliedern lieferten Hintergrundinformationen zum Kompositionsprozess in der Gruppe. Gefragt wurde sowohl nach dem musikalischen Werdegang der einzelnen als auch nach Kommunikationsstrukturen und musikalischen Prozessen im Proberaum. Die qualitativen Daten wurden mit einem qda-Programm nach der Methode der Grounded Theory ausgewertet (siehe auch Strauss 1991).
Durch die vorliegende Studie soll ermittelt werden, welche Voraussetzungen auf der Gruppenebene gegeben sein müssen, um gemeinsames Komponieren innerhalb der Gruppe zuzulassen. Hierbei werde ich anhand einer Beispielband aufzeigen, wie Gruppenkomposition unter günstigen Bedingungen funktionieren kann; der Werdegang des vorgestellten Songs wird von der Bearbeitung einer Ausgangsidee im Proberaum bis zur Live-Konzert- und Studioaufnahme dargestellt und der Verlauf des Kompositionsprozesses unter Berücksichtigung der Hintergrundinformationen interpretiert.
Die hier vorgestellte Band kann als ambitionierte Punk-Band bezeichnet werden. Ihre drei Mitglieder, ein Bassist, ein Schlagzeuger und ein Gitarrist, der auch der Sänger der Band ist, begeistern sich bereits seit ihrer Jugend für Punk und haben auch in dieser Musikrichtung ihre mehr als zehn Jahre währende Band-Erfahrung gesammelt. Alle drei Musiker haben auf dem Instrument Gitarre angefangen. Sowohl der Bassist als auch der Schlagzeuger haben ihr Instrument erst bei Eintritt in diese Band ergriffen. Der Schlagzeuger und der Bassist kennen sich seit ihrer frühen Kindheit. Seit sie 16 sind, spielen sie immer wieder in Bands zusammen, häufig in Punk-Bands. Der Gitarrist und Sänger der Band unterscheidet sich in seinen musikalischen Vorlieben und Erfahrungen nicht allzu sehr von den beiden.
Alle drei haben in früheren Bands Erfahrung mit der Komposition von Stücken gesammelt. In dieser Formation bringt vor allem der Gitarrist und Sänger viele musikalische Ideen und Song-Fragmente ein. Diese arbeitet dann die ganze Band gemeinsam zu fertigen Stücken aus. Hierbei komponieren der Bassist und der Schlagzeuger nicht nur die Parts für ihre eigenen Instrumente, sondern ergänzen Refrains, Strophen, Breaks oder Zwischenparts und machen dem Sänger und Gitarristen Vorschläge. Auch der Bassist stellt hin und wieder eine Songidee vor. Er komponiertauf dem Bass, hat sich also auf sein neues Instrument soweit eingelassen, dass er es für Kompositionen benutzen kann. Der Schlagzeuger bringt nur wenige eigene Song-Ideen in die Band ein, obwohl er in früheren Bands eigene Stücke geschrieben und gesungen hat: Er möchte den anderen nicht vorschreiben, was diese spielen sollen: Das würden diese nicht mögen, sagt er. Trotzdem betont er, dass auch er durch strukturierende Vorschläge und durch seinen Schlagzeugpart einen wichtigen Anteil an den Kompositionen seiner Band hat.
In der von mir beobachteten und gefilmten Probe stellt der Sänger und Gitarrist zunächst eine Songidee vor. Diese Idee besteht zum einen aus einem Text für Refrain und Strophe, zum anderen aus einer musikalischen Idee für den Zwischenpart und für die Strophe auf der Gitarre und einer provisorischen Gesangsmelodie für die Strophe. Für den Refrain ist ihm noch keine musikalische Idee eingefallen. Seine Songidee stellt der Sänger den anderen vor, indem er sie vorspielt und vorsingt. Dazu gibt er einige Erläuterungen ab, z. B. nennt er die Akkorde des Zwischenparts und der Strophe. Später werden Strophe und Zwischenpart mit der ganzen Band arrangiert; dabei ist jeder Musiker für den Part seines eigenen Instrumentes verantwortlich. Die Musiker kommentieren jedoch auch untereinander ihre Ideen und beeinflussen sich so gegenseitig. Auf die Bewertung des Schlagzeugers hin, der findet, dass beide Ideen zu gleich klingen, wird die Strophe noch einmal umarrangiert. Dabei wird vor allem an der Akzentuierung und der Dynamik gefeilt. Nachdem die drei Musiker die beiden Songteile im Wechsel gespielt haben, beginnen sie, einen Refrain zu suchen. Nach einigen vergeblichen Versuchen arbeitet der Bassist einen Vorschlag aus: Zunächst empfiehlt er dem Sänger, den Refrain auf eine Gesangszeile zu reduzieren. Nachdem er sich die Grundtöne von drei Akkorden herausgesucht hat, singt er diese Refrainzeile selbst zum Bass. Zunächst ist die ganze Band angetan von dieser Idee; Strophe und Refrain werden im Wechsel gespielt und weiterentwickelt. Dann kritisiert der Schlagzeuger den Refraingesang, da er ihn zu "düdelig" findet. Der Sänger korrigiert den Refraingesang unter Einbeziehung des ganzen Textes. Auf Vorschlag des Bassisten wird eine Lösung aufgegriffen, die beide Varianten des Refrains mit einbezieht. Später wird auf einem Papierbogen ein Ablauf erstellt; die Band übt, bis sie das Stück recht flüssig spielen kann. Dann wird der Kompositionsprozess als abgeschlossen erklärt.
Im Beobachtungsvideo kann man deutlich erkennen, dass die Situation in der Gruppe für das gemeinsame Komponieren förderlich ist: Zum einen ist das Gruppenklima gut; die drei Musiker haben einen intensiven persönlichen Kontakt und kommen gut miteinander aus.Dies fördert ihre Kritikfähigkeit: Sie können sich über musikalische Vorschläge auseinandersetzen, ohne sich zu streiten. Auch Machtkämpfe konnten von mir in der Band nicht beobachtet werden. So bleiben Diskussionen über Musik bei der Sache und da sich der Musikgeschmack der drei Mitglieder ähnelt, werden musikalische Entscheidungen weitestgehend konfliktfrei gefällt. Die ähnliche musikalische Sozialisation fördert auch eine missverständnisarme musikalische Kommunikation. Die Musiker sprechen in bezug auf Musik nicht nur verbal, sondern auch mit ihren Instrumenten weitgehend die gleiche Sprache, nämlich Punk. Die zu beobachtende Heiterkeit, die gemeinsamen Albereien, die ebenfalls auf einer gemeinsamen musikalischen Sozialisation beruhen, sind in hohem Maße dazu angetan, das gute Gruppenklima zu fördern (siehe dazu auch Tennstedt 1979, 143-146). Darüber hinaus sind die musikalischen Albereien aber auch ein wichtiger Bestandteil der musikalischen Kommunikation innerhalb der Gruppe, der vor allem der Bewertung im Abgleich mit bereits existierenden Musikstücken dient.
Die Band-Mitglieder finden, dass gemeinsames Komponieren in ihrer Band gut funktioniere. Dies führen sie zum einen auf ihre gemeinsamen Punkwurzeln zurück, zum anderen auf ihre Erfahrung im Zusammenspiel und ihre Bereitschaft, sich zum Wohle der Band und zum Wohle eines Stückes zurückzunehmen. Auch betonen sie, dass es in ihrer Band möglich sei, Kritik zu üben, ohne dass die anderen Band-Mitglieder gleich beleidigt sind. So können alle auch über ihr Instrument hinaus die Musik beeinflussen, ohne einen Konflikt fürchten zu müssen. Eine klare Hierarchie gibt es in der Band nicht. Dies ist ihnen sehr wichtig. Sie alle äußern Zufriedenheit darüber, dass sie ihre Songs gemeinsam schreiben können, zumal sie alle die musikalischen Ergänzungen ihrer Mitmusiker schätzen: Die Songs der Gruppe, so sagen sie, werden besser als das, was ihnen einzeln eingefallen wäre. Der "gewisse Kick", der z.B. in der Selbsteinschätzung des Schlagzeugers seinen eigenen Songs fehlt, kann von den anderen hinzugefügt werden, die zum einen den Song "von außen" hören und zum andern ihre Spezialgebiete beim Komponieren haben. Die besonderen Fähigkeiten der Einzelnen werden in der Gruppe kombiniert.
Neben diesen Aspekten sind noch andere Erklärungen denkbar: Die drei Musiker sind alle Gitarristen und haben ihr Instrument ausschließlich autodidaktisch erlernt. Damit gehören sie zu der Gruppe der Musiker, die nach der bereits erwähnten Studie in Bands am häufigsten komponiert. Ihr großes kompositorisches Potenzial liefert ihnen aber nur das Material zu ihren Kompositionen; die Gruppenstruktur hingegen ermöglicht ihnen, Komposition in einem interaktiven Verfahren zu betreiben. Hierfür sind nicht nur die großen Gemeinsamkeiten der Band-Mitglieder untereinander wichtig, aber auch ihr einmündiges Streben nach einem gemeinsamen Ziel ist hierfür von Bedeutung: Sie möchten als Punk-Band möglichst erfolgreich sein und möglichst gute Stücke schreiben und spielen. Dieses Ziel steht für sie über persönlicher Eitelkeit und Profilierungswünschen.
Die vorgestellte Band ist ein Beispiel für das gute, vielleicht sogar hervorragende Funktionieren kreativer Gruppenprozesse. Ob die hohen Gemeinsamkeiten der Mitglieder untereinander Voraussetzung für eine positive Gruppenidentität sind, kann erst im Vergleich mit anderen Gruppen festgestellt werden. Ein wichtiger Aspekt ist die deutlich erkennbare Intention der Gruppenmitglieder, kreative Prozesse zu teilen. Diese erwächst sowohl aus ihrer Erkenntnis, dass die Ergänzungen ihrer Mitmusiker die eigene kreative Arbeit bereichert als auch an dem Spaß, den ihnen gerade das gemeinsame kreative Tätigwerden macht. Außerdem zeichnen sich alle Gruppenmitglieder dadurch aus, dass sie ihrer Aufgabe Stücke zu komponieren in besonderer Weise gewachsen sind, da sie günstige Voraussetzungen mitbringen, die nötige Vorerfahrungen und die - durch die gegebene Gruppenkonstellation in besonderem Maße erforderliche - Flexibilität.
Inwiefern diese Aspekte über die vorgestellte Gruppe hinaus, vielleicht sogar über den Bereich der Musik hinaus, verallgemeinert werden können, bleibt zu erforschen. Des Weiteren muss jedoch gefragt werden, ob eine derartige Situation überhaupt produzierbar ist - oder ob sie sich nur unter glücklichen Umständen von selbst ergeben kann. Der selbstorganisierte Charakter einer Pop- oder Rockband (siehe auch Pickert 1998) und die für eine solche Gruppe spezifischen Motivationsstrukturen (siehe auch Stroh 1984) schafft eventuell eine Gruppenstruktur, die in einer von oben zusammengestellten Arbeitsgruppe mit entsprechenden Zielvorgaben nicht reproduzierbar ist. Inwiefern die vorliegenden Erkenntnisse über kreative Prozesse in einer Gruppe allgemeingültig sind, kann also nur durch Vergleiche mit weiteren Pop- und Rockbands sowie durch Vergleiche mit ebenfalls kreativ arbeitenden, aber völlig anders strukturierten Gruppen herausgefunden werden.
Andreas, Reinhard (1993). Improvisation. In Bruhn, Herbert; Oerter, Rolf; Rösing, Helmut (Hrsg.): Musikpsychologie. Ein Handbuch. Reinbek: Rowohlt, S. 506 - 513.
Bayton, Mavis (1998). Frock Rock: Women Performing Popular Music. Oxford, New York: Oxford Univ. Press.
Burow, Olaf-Axel (1999). Die Individualisierungsfalle. Kreativität gibt es nur im Plural. Stuttgart: Klett-Cotta.
Berliner, Paul F. (1994). Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation. Chicago: University Press.
Clemens, M. (1983): Amateurmusiker in der Provinz. Materialien zur Sozialpsychologie von Amateurmusikern. In Musikpädagogische Forschung, H. 4, S. 108-143.
Ebbecke, Klaus und Pit Lüschper (1987). Rockmusiker-Szene Intern. Rieden am Foggensee: Bertold Marohl.
Kao, John (1997). Die Vorzüge betrieblicher 'Unordnung'. In Pierer, Heinrich von und Bolko von Oetinger (Hrsg.): Wie kommt das Neue in die Welt? München: Hanser, S. 319-330.
Liepmann, Detlev, Ferdinand König und Jacob Stübig (1995). Innovation und Innovationsmanagement als kreative Konzepte. In Marggraf, Claudia (Hrsg.): Soziale Kompetenz und Innovation. Frankfurt a.M.: Peter Lang Verlag, S. 137-163.
Pickert, Dietmar (1998). Ensembleaktivitäten von Musikamateuren. In von Schoenebeck, Mechthild (Hrsg.): Entwicklung und Sozialisation aus musikpädagogischer Perspektive. Essen: Die blaue Eule (= Musikpädagogische Forschung 19), S. 131-148.
Rosenbrock, Anja (2000). Musizier- und Lernverhalten in Popularmusikbands. Eine empirische Untersuchung. In Knolle, Nils (Hrsg.). Kultureller Wandel und Musikpädagogik. Essen: Die blaue Eule 2000. (= Musikpädagogische Forschung 21), S. 88-107.
Rosenbrock, Anja (2002). "... und ich sage dir, ob du Stücke schreibst." Voraussetzungen für die Komposition in Pop- und Rockbands. Als Manuskript erhältlich. Erscheint voraussichtlich in: Kleinen, Günter u.a. (Hrsg.): BACKDOOR - Begabung und Kreativität in der populären Musik. Bremen 2002.
Spieß, Ulrich (2000). Rockbands. Ein Modell der künstlerischen Kooperation in Kleingruppen. Hamburg: Ulrich Spieß Verlag.
Stiefel, Eberhard (1976): Kreativität und Musikpädagogik. Kastellaun: A. Henn.
Strauss, Anselm (1991): Qualitative Sozialforschung: Datenanalyse und Theorienbildung in der empirischen und soziologischen Forschung. München: Fink.
Stroh, Wolfgang Martin (1984). Leben Ja. Zur Psychologie musikalischer Tätigkeit. Musik in Kellern, auf Plätzen und vor Natodraht. Stuttgart: Bertold Marohl.
Tennstedt, Florian; Kleinen, Günter (1979). Rockmusik und Gruppenprozesse: Aufstieg und Abstieg der Petards. München: Fink.
Turan, Suzan (1992): Mädchen und Rockmusik. Zum geschlechtsspezifischen Umgang mit einer Musikkultur. In Hoffmann, Freia und Eva Rieger (Hrsg.). Von der Spielfrau zur Performance-Künstlerin. Auf der Suche nach einer Musikgeschichte der Frauen. Kassel: Furore (= Frau und Musik 2), S. 174-181.
Witzel, Thomas G. (2000). Der musikalische Arbeitsprozess
von Amateurbands. Eine empirische Untersuchung im Gießener Raum.
Aus: Rösing, Helmut und Thomas Phleps (Hrsg.). Popularmusik im kulturwissenschaftlichen
Diskurs. Karben: Coda (= Beiträge zur Popularmusikforschung 25 / 26),
S. 73 - 90.
Anja Rosenbrock
Fachbereich 9, Musik
Universität Bremen
Postfach 330440, 28334 Bremen
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